Мерзляковский пер. 11

Москва, 121069,
Мерзляковский переулок, д. 11

(495) 691-05-54

Главная / Творцы / Шедевры классики

24.05.2010

Штокхаузен: от идеи до воплощения

Карлхайнц Штокхаузен (1928-2007 гг.) – немецкий композитор-авангардист, создавший огромное количество разнообразных композиций с применением множества новых техник: сериализма, алеаторики, электроники. Но от других композиторов-современников, также пользовавшихся этим арсеналом приёмов, Штокхаузена отличает то, что его обращение к этим техникам чётко продуманно. Штокхаузен разработал и огромное количество концепций абсолютно новых и ничем с прошлым не связанных, касающихся всех параметров музыки. Именно «музыки», поскольку Штокхаузена-теоретика волнует не только музыкальная ткань, музыкальное произведение, а ещё и его существование в духовной сфере человечества. Штокхаузена волнует процесс слушания музыки и многое другое, что выходит за рамки анализа только музыкального произведения.

Повод проанализировать музыку Штокхаузена отличен от повода для анализа музыки любого другого композитора. Как правило, когда мы анализируем музыку, импульсом к этому становится собственно музыкальное произведение. В случае же анализа музыки Штокхаузена поводом становятся его собственные высказывания относительно своих сочинений. Автор сам предлагает нам такой анализ: к каждому своему произведению им написана не малая теоретическая работа, в которой он раскрывает свою идею, принцип построения ткани, формы, ритма, звука. Все его теоретические работы объединены в 10 томов «Текстов о музыке». Для нас наиболее важным в этом является то, что Штокхаузен в них раскрывает основу своей музыки – идею.

При знакомстве исключительно с музыкой Штокхаузена слушатель не до конца воспринимает концепцию звучащего. И только познакомившись с теоретическим «дополнением» к музыке, слушатель осознаёт, что каждый звук в произведении Штокхаузена чётко занимает своё место в сложной структуре, обоснованное идеей. Можно сказать, что интерес к музыке этого композитора рождается из его высказываний по поводу собственной музыки, из его идей.

И здесь проявляется разность между идеей (теоретически чётко выраженной) и её воплощением. Здесь рождается желание проследить за тем, как идея (сформулированная словами) преобразуется, трансформируется и усложняется, приходя к своему музыкальному воплощению, в котором эта, первоначально ясная, концепция становится скрыта.

Отсюда тема: «Штокхаузен: от идеи до воплощения».

Что такое «идея»? Понятие «идея», наверно, самое неуловимое и потому в разных философских направлениях трактуется по-разному: как «смысл», как «сущность». Но в буквальном переводе с греческого языка это слово означает «то, что видно». И в контексте творчества Штокхаузена такое определение идеи наиболее важное, краеугольное, так как из выше сказанного понятно, что у него в музыкальном произведении идея – не «то, что видно» (идея скрыта), а видимой она становится только тогда, когда композитор словесно её раскрывает.

Обозначим некоторые особенности идеи у Штокхаузена:

1) Понятие «идея» стоит выше разделения духовной сферы человечества, искусства, на сферы: изобразительную, литературную, музыкальную. Одна и та же идея может быть осуществлена средствами разных искусств.

Существенным для нас (в контексте музыки Штокхаузена) является уникальный синтез – применение идей из области науки и научной философии к музыке. Это проявилось у многих композиторов-авангардистов, но особенно ярко – у Штокхаузена.

Вот как Штокхаузен определяет назначение своей музыки в контексте применения к ней научных знаний: «Моя музыка должна обладать не только содержанием, но и тайной, которую иногда могут нащупать, опознать лишь передовые отрасли науки. Мне хотелось бы выйти за пределы чисто интеллектуальных открытий астрономии, современной биологии, математики, потому что моя музыка – это максимально духовное средство коммуникации. Она – самое высокое нематериальное средство, каким только обладает человечество для реализации и развития своих духовных, интеллектуальных и психологических способностей, то есть наиболее человеческих своих свойств».

2) Кроме этого особенность идеи Штокхаузена – её предельная абстрактность. Э. Денисов сказал о нём: «Поразительный талант, но, скорее всего, не чисто музыкальный ». На мой взгляд, про идею Штокхаузена, а точнее, про принцип её развёртывания, можно сказать, что она немузыкальна и полноценно может существовать, не обретая форму произведения.

3)Ещё одна особенность его идеи – материальность. Идея у Штокхаузена – звук, звуковой феномен, который развивается на протяжении произведения во всей своей многогранности. Идея композитора всегда неординарна, композитор воплощает идеи, которые поражают, и делает это целеустремлённо. Он говорит: «Две вещи я требую от композитора: чтобы тот изобретал и чтобы поражал меня».

И поскольку идеей у Штокхаузена становится звуковой феномен, а не идея конфликта или идея состояния, к чему мы привыкли, то музыка, в которой разворачивается эта звуковая идея, оперирует другими средствами выразительности: если контрастом – то иным, непривычным нам. Штокхаузен погружается в звук и меняет его изнутри: в наследии композитора нет произведения, где инструмент звучал бы обычным образом, кроме того, почти во всех произведениях у него применена электроника. Именно благодаря электронике и нетрадиционным средствам звукоизвлечения Штокхаузен достигает возможности выражения и развития своего звукового феномена, своей идеи.

Штокхаузен много рассуждает о рождении идеи в воображении и переносе её в реально существующий мир, с существующими в нём средствами выразительности звука. И в этих своих рассуждениях Штокхаузен делает особенно сильный упор на противоположность: интуитивное – рациональное. По его теории, процесс сочинения – перевод идеи из интуитивного в рациональное, и перевод этот для композитора – наиболее сложное и мучительное занятие.

Вот как Штокхаузен характеризует интуитивную область существования композитора: «Интуиция есть надрациональное. Интуитивное в тесном смысле, как я его употребляю и понимаю его – внечеловеческая область, которая воздействует на нас благодаря колебаниям и постоянно нас бомбардирует. Эти колебания формируются очень точно и побуждают нас к определённым действиям. Если войти в определённое состояние, когда ни о чём не размышляют, тогда становишься приемником такого рода сверхличных колебаний. И если особенно упражняться в такого рода действиях, то можно из этого сделать музыку. Однако это может осуществить только совершенно определённая категория музыкантов. Большинство так действовать не может, это очень трудно для них».

Такова область, где идея зарождается. Следующим этапом становится перевод идеи из области интуитивной незафиксированности к рациональному конструированию звука, произведения. И вот как композитор характеризует этот процесс: «Я всегда утверждал, что интуитивное решение должно предшествовать любому рациональному действию. Рациональная музыкальная конструкция всегда возникает как следствие внутреннего интуитивного звуковидения. И я никогда не начинаю нового эпизода или сцены без этого предварительного внутреннего прослушивания. Лишь после того, как я что-то услышал внутренним слухом, после осознания того, чем приблизительно должна стать моя музыка, я начинаю её рациональную разработку. Таким образам я как композитор ощущаю себя кем-то вроде переводчика, и ощущение это никогда не исчезало во мне на протяжении всей жизни. Нередко музыка, которую я слышу своим внутренним слухом, намного сложнее, оригинальнее и динамичнее, чем-то, что появляется, когда я перевожу её на язык земных музыкальных инструментов, на язык земных средств информации, на технический язык, доступный исполнителям, с которыми я работаю. При этом та «внутренняя» музыка, которую я слышу, неизбежно упрощается, редуцируется, возникает адаптация, приспособление к существующим на нашей планете выразительным средствам. Именно поэтому я постоянно ломаю себе голову, изобретая новые инструменты, новые тембры, новую технику для музыкантов. Каждая моя работа – это преодоление барьеров традиционной инструментальной техники. Я постоянно ощущаю ограниченность своих технических возможностей, чувствую себя в клетке ограничений. И это, возможно, главное ощущение, преследующее меня всю жизнь. В моём воображении возникает огромное количество прекрасной, изысканной и глубокой музыки, но, когда дело доходит до реализации этих замыслов, мгновенно начинается процесс их редуцирования – упрощения и обеднения».

Из этого высказывания композитора можно сделать несколько выводов, облегчающих понимание его музыки:

1) Кроме концепции каждого отдельного произведения, для всего творчества Штокхаузена основной, и даже довлеющей, концепцией становится преодоление невозможности реальных инструментов обладать всей гаммой выразительных средств. Для того чтобы преодолеть эту ограниченность автор «ломает себе голову, изобретая новые инструменты, новые тембры, новую технику для музыкантов». Ради этого в большинстве произведений используется электроника, позволяющая сделать со звуком всё, и по этой же причине Штокхаузен не использует традиционные способы игры на инструментах. Звучание оркестра, ансамбля, инструмента у Штокхаузена – это совершенно иное звучание. Композитор проникает в самую основу звука, звукоизвлечения, открывая уникальные возможности инструментов. Примером может послужить «Микрофония» для одного гонга, четырех исполнителей на нём и электроники. Разнообразие звучания столь примитивного инструмента в этом произведении сходно с выразительными возможностями оркестра.

В электронной музыке Штокхаузен использует звучания близкие, похожие на звуки реально существующих инструментов. Частое использование электроники (иногда, как ни странно, скромное) в произведениях Штокхаузена можно определить как желание идеализировать существующий тембр, дать ему возможность быть всегда разнообразным и лишить его всех ограничений, присутствующих в большом количестве у реального инструмента.

Вот что говорит композитор о сосуществовании электронной и инструментальной музыки: «Уверен, что инструментальная и электронная музыка будут всегда сосуществовать. С помощью инструмента и нотации можно создавать нечто уникальное, недоступное электронной музыке, и наоборот: синтезаторы в свою очередь обладают недоступными для традиционных инструментов акустическими возможностями. Принцип взаимной дополнительности – вот, что всегда будет препятствовать доминированию одной из этих разновидностей музыки. Хотя потенциал электронной музыки ещё не выявлен до конца. Возможности синтезирования звука, видимо, в ближайшие годы расширятся до непредсказуемых масштабов, судя по прогрессу компьютерной техники. Однако, в любом случае, человек останется центром музыкального творчества. Меня в электронной музыке более всего привлекают не столько «неземные» звучания, сколько возникающее в ней единство процессов композиции и реализации музыки – единство, недоступное музыке инструментальной».

Сказанное касалось перевода идеи из сферы интуитивных поисков в сферу рациональную, где идея из воображения композитора переходит в музыку, которую реально возможно исполнить и услышать. И итогом этого процесса становится партитура.

Партитура – результат фиксации идеи путём символического отображения её параметров: временного, звуковысотного, динамического. Идея у Штокхаузена – понятие гораздо более абстрактное относительно музыки, нежели у других композиторов. Его идея – это сущность более близкая философии. Поэтому партитура у Штокхаузена – это не всегда нотный текст.

Приведем, к примеру, два произведения «интуитивной музыки» для неопределенных составов:

1)     Первое из них – «Из 7 дней». Нотный текст в произведении заменен словесным текстом. Вот он:

«Оставь всё, мы были на неправильном пути.

Начни с себя самого:

Ты – музыкант.

Ты можешь превратить в звуки все колебания мира.

Если ты твёрдо веришь в это и отныне больше не сомневаешься в этом,

Начинай с простейших упражнений,

Стань совершенно спокойным, пока не перестанешь

Думать, желать, чувствовать…».

Или:

«Играй один звук до тех пор,

пока не начнешь различать

его отдельные колебания.

Держи этот звук,

Вслушиваясь в звуки, исходящие от других

Во все сразу а не по одиночке

И веди свой звук

Пока не достигнешь полной гармонии

И пока звучание

Не станет золотым чистым светом».

2)     Второй пример – пьеса «Плюс – минус» для неопределенного состава исполнителей. В ней зафиксированы лишь качества изменения музыки при помощи знаков «+» и «-», само же качество, к которому относятся эти градации, вообще не указано. Сочинена лишь динамическая структура музыкального произведения, материал может быть любым.

В статье «Музыка и графика» Штокхаузен открывает смысл написания таких партитур, композитор пишет: «Если в прошлые столетия музыканты были чаще всего универсалами, то теперь они чётко делятся на композиторов и исполнителей. Всё дальше творческая идея отходит от её разработки и конечной реализации. Обработка определенной музыкальной мысли, импульса может быть выражена графической записью, принимаемой помимо всего и за художественное произведение».

Развитие направлено к эскизному, символическому музыкальному письму, которое вместо точных указаний передаёт исполнителю только общий авторский музыкальный замысел. Кроме того, по Штокхаузену, «музыка уже не понимается как звуковой феномен», но начинает делиться на музыку для прослушивания и музыку для чтения.

Относительно двух приведённых в пример произведений можно сказать, что они – попытка зафиксировать идею на грани, когда она ещё лишь только ощутима интуитивно, попытка обойти «перевод» из области интуитивного в область рационального, тот самый перевод, который упрощает и обедняет музыку, представляемую в сознании композитора. Поэтому идею эту невозможно выразить нотами – для неё автор ищет другие средства фиксации, те, которые не нарушили бы её целостности, её интуитивной точности. И ради этого композитор использует слова, знаки. Ц. Когоутек, пересказывая Штокхаузена, говорит: «Творческая идея отходит от её разработки и конечной реализации». И это даёт нам возможность увидеть идею чистую, интуитивную, первоначальную, которая выражена не музыкально, как того требует музыка, а так, как требует этого идея, чтобы быть максимально достоверно проявленной.

Но таких партитур у Штокхаузена не много. Практически все остальные партитуры чётко нотированы, и нотированы они, как правило, точно. Несмотря на это партитура Штокхаузена не позволяет исполнителю без теоретической подготовки специально к этому произведению исполнить его соответственно замыслу автора. Основная причина оказывается в том, что идея и способ её развития лежат не на поверхности, а скрыты упрощением и обеднением, произошедшим с переводом материала из области воображения в звуковую реальность.

И здесь на пути от идеи к воплощению встаёт проблема трактовки исполнителем уже созданной партитуры.

Вот что говорит композитор о работе с исполнителями: «Конечно, мне следовало бы обучать молодых людей замещать меня во время исполнения музыки, потому что я лично занимаюсь звуковой проекцией и участвую во всех репетициях до издания партитуры. Проходит много времени, пока в результате достаточно длительной исполнительской практики мне удаётся сделать все необходимые партитурные исправления и дополнения, чтобы почувствовать, что в работе уже нет изъянов и она может быть опубликована. После этого я перехожу к другому своему сочинению. Вот почему я всегда сам участвую в исполнении своих работ или в качестве дирижёра, когда этого требует работа, или руковожу репетициями, занимаясь звуковой проекцией. Но, когда партитура издана, я, естественно, хотел бы, чтобы другие продолжили то, чем я занимался до этого. Это очень важно, потому что для исполнения моей музыки необходима не только партитура, но и определенная «устная традиция». Мои партитуры не содержат всего необходимого для первоклассного исполнения музыки».

Здесь Штокхаузен затрагивает важный аспект исполнения своей музыки: он сам подразумевает то, что исполнитель, имея перед глазами только партитуру, не сможет качественно исполнить музыку. Он не сможет донести до слушателя идею и поэтому должен обратиться к «устной традиции», частью которой являются теоретические работы композитора к каждому произведению, его многочисленные лекции о собственной музыке. Таким образом, можно сделать вывод, что идея у Штокхаузена оказывается раскрыта не в музыке, а в теоретическом «дополнении» к ней.

Итак, авторский анализ у Штокхаузена – это текст самого музыкального произведения, существующий параллельно с другими видами текста (нотным, графическим). Кроме того, это ещё и система инструктивного назначения для исполнителя, музыковеда, слушателя.

Высказываясь об электронной музыке, композитор сказал: «Меня в электронной музыке более всего привлекают единство процессов композиции и реализации музыки – единство, недоступное инструментальной музыке». Иными словами, здесь Штокхаузен говорит о том, что инструментальная музыка нуждается в том, чтобы исполнитель её трактовал правильно, чтобы исполнение соответствовало замыслу. И ради этого исполнитель должен лично работать с композитором либо быть ознакомленным с его теоретическими работами. Тут следует отметить, что Штокхаузен всегда (за редкими исключением) остается недоволен исполнением своей музыки. Электронная же музыка исключает это: уже сочиняя, композитор уверен в том, что его музыка не будет никак трактована, так как, сочиняя электронную музыку, он её уже реализует – это и есть «единство процессов композиции и реализации».

На примере двух произведений Штокхаузена кратко проследим за процессом развития в них идей. Эти произведения:

  • «Мантра» для двух подготовленных фортепиано и электроники
  • «Контакты» для фортепиано, ударных и электроники.

Общим для этих сочинений является обобщенный рельеф формы. «Мантра» начинается с «ядра» – формулы-идеи: идея тезисно выражается в самом начале произведения, без всякого ввода, без прелюдий и вступлений, как бы включаясь, а затем начинается её постепенное раскрытие. Начальная «формула» диктует форму всего произведения – в «Мантре» это выражено особенно ярко. Произведение написано обычной нотацией и основано на преобразованиях одной мелодической формулы-мантры. Штокхаузен о своём способе сочинения: «В 80-е годы я начал использовать для музыкальной организации так называемые «формулы», ставшие дальнейшим развитием идеи серий, они содержат не только музыкальные тоны, их длительности, тембры, звуковысотность, но и разного рода импровизационные действия, связанные с манипуляциями предыдущими или проходящими группами звуков. В частности, возникают разного рода эхо и призвуки, возникающие до появления звука, а также гаммы, соединяющие основные ноты со стандартными гаммами. У каждой формулы своя особая форма, которая может подвергаться различным, зачастую противоположным, изменениям, а затем включать в себя комбинацию этих изменений, что связано с использованием разнообразных интервалов. Каждая формула включает особый набор интервалов».

Формула «Мантры» состоит из четырех звеньев. Выражаясь словами Штокхаузена, «формула» – это генетический код сочинения. Формула имеет в себе конструктивное, художественное и духовное начало. Дальнейший материал черпается из этой «формулы» и преобразуется, раскрывается через развитие отдельных параметров «формулы»: через тембр, динамику, ритм, линеарную последовательность (мелодию). В результате идеей произведения, его сутью становится соотношение целого сочинения и его «формулы».

Формульная композиция открывает нам существование одного и того же в разных временных проекциях, показывает возможность изначальной и многозначной идеи-формулы быть развернутой разными способами и приведенной путем постепенного развития одного и того же по разным векторам в совершенно не похожие друг на друга звуковые результаты.

По-другому развивается идея в «Контактах». «Контакты» – единый звуковой поток, в котором постепенно сменяются длящиеся состояния. Штокхаузен так характеризует своё сочинение: «Контакты» являются целым, исполняемым как непрерывное текущее единство, и не подразделяются на предложения, большие разделы, как симфония Брукнера с её цезурами, паузами для отдыха».

Основной идеей сочинения является феномен времени. В своей лекции по «Контактам» Штокхаузен указывает, что импульсом к сочинению стал интересный феномен: при сильном ускорении ритм даёт определённый тембр, разные ритмы дают разные тембры. Открывается связь между ритмом, временем и тембром. Далее Штокхаузен стал искать границу-переход между ритмом и формой. И переход этот был найден путем психологического опыта: композитор обратил внимание на то, что человек воспринимает длины в 1 и 3 секунды как разные, а длины в 13 и 15 секунд не различает, хотя разность в обоих случаях равна 2. Из этого композитор сделал вывод, что в промежутке от 8 до 16 секунд находится переход из ощущения ритма в ощущение формы.

Штокхаузен нашёл новый принцип работы со всеми параметрами музыкальной ткани.

Название «Контакты» может быть понято как контакты между разновременными структурами пластов, движущихся во временном поле.

В своей лекции Штокхаузен подробно раскрывает технику написания этого сочинения и пишет о том, чего бы он хотел от слушателя своей музыки:

1)     Множество звуков в «Контактах» было сочинено путем ускорения разных ритмов с целью получения новых тембров. При этом автор хочет, чтобы слушатель уловил переход из одного времени в другое, чтобы ощутил, что каждый звук имеет внутри себя своё собственное время.

2)     Кроме того, Штокхаузен ссылается на открытия современной биологии. И вот какое научное наблюдение отражается в его концепции: это идея о том, что не явления находятся во времени, а время в явлениях. Это позволяет Штокхаузену представить каждый звук, существующий в своём времени, а каждое отдельное временное событие в сочетании со столь же самостоятельными.

Итак, идея «Контактов» – показ звука, его существования в разных временных пространствах. Штокхаузен проявляет эти процессы и подразумевает, что слушатель пройдёт вслед за звуком все его трансформации: если звук расслаивается, то и слушатель должен стать «полифоничным», если он поднимается, мы должны входить в его временное измерение и т. д. Вот как Штокхаузен формулирует свою концепцию о влиянии музыки на человека: «Всякий раз, когда мы слышим звуки, мы изменяемся: мы не такие после прослушивания некоторых звуков, и тем более, когда мы слышим организованные звуки, звуки, организованные другим человеком, – музыку».

Василий Бычков

Вернуться

Календарь концертов

Октябрь 2017
ПнВтСрЧтПтСбВс
25
26
27
28
29
30
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
14
15
17
18
23
24
31
1
2
3
5

Ближайшие концерты

 

 

 

 

Ансамбль ПРЕМЬЕРА

Как вы оцениваете сайт?

лучше всех

отлично

хорошо

удовлетворительно

плохо

Написать отзыв »

© Вебстудия ФГБПОУ «Академическое музыкальное училище при МГК имени П.И.Чайковского», 2006-2017
Москва, 121069, Мерзляковский пер., д. 11. Тел.: +7 (495) 691-05-54

Меню сайта

закрытьМеню сайта

Сведения об образовательной организации

История Училища

Абитуриентам УЧИЛИЩА

Абитуриентам ШКОЛЫ

Педагогам

Студентам

Методика

Музыкальная школа

Сектор педагогической практики

Конкурсы и фестивали

События

Мерзляковка приглашает друзей

Летняя творческая школа «Мерзляковка приглашает друзей в Сочи!»

Всероссийский творческий конкурс по музыкально-теоретическим дисциплинам им. Д.А.Блюма

Общероссийский конкурс Лучший преподаватель музыкально-теоретических дисциплин музыкальных училищ и колледжей России "Теория и история - энциклопедия музыки"

Открытый всероссийский детско-юношеский фестиваль камерных ансамблей

Юный органист

Международный арфовый фестиваль имени М.П.Мчеделова

Фестиваль контрабасистов 2014

Всероссийский конкурс студентов музыкальных училищ и колледжей

Дельфийские игры 2012

Поздравляем победителей

Проекты

Мультимедиа

Масс-медиа

Концерты

Библиотека

Общежитие

Противодействие коррупции