Мерзляковский пер. 11

Москва, 121069,
Мерзляковский переулок, д. 11

(495) 691-05-54

Главная / Новые веяния / Новые направления музыкального ветра

30.09.2010

Манифесты новой музыки и их звучание

Крупнейшим феноменом русского авангарда стал манифест. Художники, генерирующие смелые, захватывающие и оригинальные идеи, стремились вначале сформулировать их в виде манифеста, а потом уже «иллюстрировать» его произведением искусства.

«В начале было слово…» – принцип, который толкает художника к словесному выражению своей идеи.

На основе манифеста формируется художественный язык эпохи, его смысл.

В этот период работа художника, его концепция выражена в манифесте ярче, чётче и понятнее, нежели в самом произведении, будь то полотно, литературное или музыкальное сочинение. Главным для творца становится идея, концепция, ей подчинены поиски средств выразительности. Именно на этой почве появляются многочисленные идеи синтеза искусств. Художник того времени – многомерный, многие деятели искусства реализовали себя в нескольких видах искусства. Такая многомерность открывает возможность реализации своей идеи в разных сферах выразительности других видов искусств. Основным становится духовный поиск идеи. Идея синтеза искусств проявляется в манифестах многих творцов того времени: у В. Кандинского, А. Лурье, К. Малевича, М. Матюшина, Л. Сабанеева и др. Собственно музыкальному произведению, живописному полотну, литературному творению отводится роль доказательства или даже иллюстрации идеи, изложенной в манифесте.

В то же время манифест приобретает черты произведения искусства. Характер подачи материала в нём не описательный (как в различных статьях об искусстве), а, скорее, безапеляционно-утвердительный, внушающий читателю самоценность изложенной в нём идеи. В манифесте начинает проявляться особая, для каждого художника своя, подача идеи. Сам манифест становится насыщеннее, наполненнее, чем само произведение искусства.

Последовательность самих названий манифестов может быть изложена в духе самостоятельного манифеста, поэтической концентрации идей:

«Свободное искусство, как основа жизни»,

«Лучизм» и «Воскрешение слова»,

«Смычковый полихорд» иль «Омнитональность», -

всё есть «Пощечина общественному вкусу».

Ещё одной из характеризующих эпоху русского авангарда концепций было нарочитое отстранение искусства от жизни. Искусство должно существовать ради себя, не подражая, не отражая, не иллюстрируя жизненные процессы окружающего мира. Наиболее радикально эта концепция проявилась в манифестах К. Малевича («К супрематизму»), Н. Евреинова («Отрицание театра»), Н. Кульбина («Свободное искусство как основа жизни»), В. Хлебникова («Слово как таковое»). В этих манифестах идея обособления искусства центральная. Однако идея эта настолько сильна и глобальна, что отразилась в творчестве, в манифестах всех творцов эпохи футуризма. Идея освобождения искусства – эпохальная идея.

Вот как озвучил её К. Малевич в своём манифесте «От кубизма и футуризма к супрематизму»:



«Только тупые и бессильные художники прикрывают своё искусство искренностью»



«В искусстве нужна истина, но не искренность»



«Воспроизводить облюбованные предметы и уголки природы всё равно, что восторгаться вору на свои закованные ноги»



«Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных Венер, тогда только увидим чисто живописное произведение»



«Вещи исчезли как дым для новой культуры искусства, и искусство идёт к самоцели – творчества, господствующего над формами натуры»



«Нелепо наше время вгонять в старые формы минувшего времени»



«Творить – значит жить, вечно создавать новое и новое»



«Художник может быть творцом тогда, когда формы его картины не имеют ничего общего с натурой»



«Живопись была эстетической стороной вещи, но она не была никогда самособойна, самоцельна»



«Живописцы должны бросить сюжет и вещи, если хотят быть чистыми живописцами»



«Если в прошедших тысячелетиях художник стремился подойти как можно ближе к изображению вещи, к передаче её сути и смысла, то в нашей эре художник уничтожил вещи с их смыслом, сущностью и назначением. Из обломков выросла новая картина. Вещи исчезли, как дым, для новой культуры искусства»



«Интуиция есть новый разум, сознательно творящий формы»



«Я преобразился в нуле форм и вышел за нуль к творчеству, к новому живописному реализму – супрематизму»



«Я говорю всем: бросьте любовь, бросьте эстетизм, бросьте чемоданы мудрости, ибо в новой культуре ваша мудрость смешна и ничтожна».



Вот центральные идеи манифеста К. Малевича. Так же, исходя из идеи разрыва искусства и реальности, и В. Кандинский создаёт свою теорию беспредметного искусства в книгах «О духовном в искусстве» и «Точка и линия на плоскости», где теоретизированно излагает основы новой техники живописи.

По такому же пути идёт и поэзия, раскрывая внутренний потенциал слова, отходя порой от его смысла, выдвигая на первый план ритм, звучание стиха. Об этом в своих манифестах пишет В. Хлебников («Свояси»), А. Крученых («Слово как таковое»), В. Шкловский («Воскрешение слова»), для которых важнее звучание, нежели смысловая наполненность строк:

«Чтоб писалось и смотрелось в мгновение ока»

«Чтоб писалось туго и читалось туго неудобнее смазанных сапог или грузовика в гостиной».

(В. Хлебников)

Вот яркий пример словотворчества В. Хлебникова:



ПЕРЕВЕРТЕНЬ

Кони, топот, инок

Но не речь, а черен он

Идем, молод, долом меди

Чин зван мечем навзничь

Пал, а норов худ и дух ворона лап

А что? Я лов? Воля отча!

Яд, яд, дядя!

Мороз в узел лезу взором

Солов зов воз волос

Колесо. Жалко поклаж. Оселок.

Сани, плот и воз зов и толп и нас

Горд дох, ход дрог

И лежу. Ужели?

Зол, гол, лог лоз

И к вам и трем с смерти мавки.



Следует отметить, что приведенный пример словотворчества В. Хлебникова – не просто виртуозная работа со словом, его структурными возможностями, его ритмическим потенциалом, это, прежде всего, поиск новой, кричаще-яркой образности. В своём манифесте-самоанализе «Свояси» В. Хлебников вскрывает образный смысл, лежащий за виртуозным словотворчеством: «Я в чистом неразумии писал «Перевертень» и, только пережив на себе его строки: «Чин зван мечем навзничь» (война) и ощутив, как они стали позднее пустотой: «Пал, а норов худ и дух ворона лап», понял их как отраженные лучи будущего, брошенные подсознательным «Я» на разумное небо. Ремни, вырезанные из тени рока, и опутанный ими дух остаются до становления будущего настоящим, когда воды будущего, где купался разум, высохли, и осталось дно».

Прочитав стих ещё раз, уже ознакомившись с авторским комментарием к нему, читатель открывает перед собой удивительный мир стоящих за словами смыслов и образов. Это ещё раз подчёркивает исключительную для искусства футуризма связь произведения (воплощенной идеи) и манифеста (заявленной идеи). Только по прочтении манифеста-лозунга зрителям и читателям открывается заложенный в произведении замысел.

Цель В. Хлебникова – не просто использование ритмического и словообразовательного потенциала языка. Его цель – найти внутри слова вербальные смыслы и воплотить их, меняя звуковую оболочку слова. Вот слова поэта: «Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в другое, свободно плавить славянские слова – вот моё первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз. Увидя, что корни лишь призраки, за которыми стоят струны азбуки, найти единство вообще мировых языков, построенное из единиц азбуки, – моё второе отношение к слову. Путь к мировому заумному языку».



Это же стремление – создание искусства самоцельного, самособойного, проявляется и в музыке. И, главным образам, в двух направлениях: в отказе от жанровости в музыке и в эмансипации выразительных приёмов музыкального языка.

Отказ от жанровости выражается даже в выборе названий для произведений. Названия сочинений становятся абстрактными, как и названия живописных полотен: «Три композиции для фортепиано» Н. Рославца, «Формы в воздухе» А. Лурье, «Эскизы» Н. Черепнина. Отказ от жанровости происходит и в характере самого музыкального материала. Даже балетная музыка композиторов-футуристов построена по другому принципу: она концептуальна, движение в ней выражено по-новому, т. к. даже хореографы отказались от прежнего языка танца. Композиторы-футуристы напрочь отказываются от прикладной музыки, от театральной музыки, т. к. по их концепции музыка не может быть прикладной, она должна существовать сама по себе, целиком выражая идею, она не должна касаться того, что применимо к жизни, к её иллюстрации, к подражанию ей.

Одним из основных стремлений композиторов-авангардистов стало обновление интонации, интонационного поля. Это стремление коснулось каждого композитора того времени, каждым из них были выдвинуты концепции преодоления привычных тональных тяготений. Вот что пишет Л. Сабанеев в статье «Новые пути музыкального творчества»: «Самые последние явления в музыкальном мире убеждают уже с достаточной очевидностью в том, что происходит смерть для темперированного строя, он уже не удовлетворяет новым потребностям, не удовлетворяет требуемой новыми, тончайшими гармоническими сплетениями чистоте интонации». В этом высказывании раскрыта идея полной отмены темперации, идея, кажущаяся даже сейчас, спустя век, радикальной. Кроме Л. Сабанеева ещё многие художники того времени высказывали эту идею. Вот некоторые манифесты, раскрывающие её:

«К музыке высшего хроматизма» (А. Лурье)

«Ультрахроматизм или омнитональность» (А. Авраамова)

«Новые пути музыкального творчества» (Л. Сабанеева)

«Смычковый полихорд» (А. Авраамова)

«Свободное искусство как основа жизни» (Н. Кульбина).

В основе идеи, объединяющей эти статьи и манифесты – полный отказ от использования темперированного строя. Отказ от строя вообще. В своём манифесте Л. Сабанеев называет выбор 12 тонов из бесконечного множества существующих звуковысот случайным, допуская лишь оговорку, что данный выбор всё же помог нашему слуху научиться определять тяготения, но, с точки зрения эволюции, наш слух требует большего.

«Музыкой свободных звуков» называет Н. Кульбин такую концепцию. Он пишет: «Очень большие перспективы открывает такая музыка, при которой художник совершенно не связан нотным станом, а пользуется любыми интервалами, при этом он допускает, по мере надобности, трети или хотя бы тринадцатые доли тонов и т. п. <…> Эта музыка предоставляет полную свободу вдохновению и обладает в сильнейшей степени перечисленными выше преимуществами свободной музыки: она может дать полное изображение субъективных переживаний и вызвать одинаково как лирику настроений и страстей, так и иллюзию картин природы».

Приход к ультрахроматизму авторы этих манифестов считают эволюционно необходимым и продиктованным «израсходованием» интонационных возможностей 12-тоновой темперации. Вот что пишет Л. Сабанеев на эту тему: «Зачем классикам был нужен ультрахроматизм, когда и в 12 нотах было более, нежели просторно? Их музыкальная мысль вполне удовлетворялась приблизительным обозначением в темперированном строе. Музыка 12-ти нот ждала ещё Вагнера, Скрябина. Эти исчерпывают музыкальное содержание 12 нот уже до такой степени, что потребность расширения начинает ощущаться прямо из рассмотрения их сочинений. В последних сочинениях Скрябина чувствуется, что на самом деле надо подразумевать другие, которых нет ещё на фортепиано, но которые чувствуются тем внутренним слухом, который делает всякие поправки на неточность интонации».

Композиторы того времени предлагали и 53-тоновую, и 24-тоновую темперацию, или вообще открытую звуковысотную шкалу. Для этого они изобретали новую систему нотописи: этим занимался и А. Лурье, и Л. Сабанеев, и А. Авраамов, предложившие похожие варианты фиксации тонов нового строя. Но кроме изобретения новой записи требовалось и создание новых музыкальных инструментов, на которых возможно было бы исполнить музыку, написанную в новом строе.

Л. Сабанеев об этой концепции пишет: «Та «фальшь», которая до сих пор являлась чисто отрицательным явлением в музыке, все эти «между клавишами» находящиеся звуки, до сих пор исключавшиеся из сферы художественной обработки теперь все эти элементы должны сделаться новым могучим средством музыкального языка».

Но, как и многие идеи художников-футуристов, эта идея была сильнее развита в форме статьи, декларации, нежели воплощена в музыкальные произведения. И автор, словно ощущая эту особенность современного ему искусства, в котором главным было заявить идею во весь голос, констатирует: «Осуществление всех указанных перспектив должно быть реальным, а не только витать в мире идей. Создать инструмент, о котором была речь, необходимо, и это дело неотложное, насущное, это дело будущности всей последующей музыки. Идея носится в воздухе, рано или поздно она реализуется».

Последнее замечание автора по поводу «идей, носящихся в воздухе» неимоверно точно отражает особенность появления близких концепций в сознании разных художников. Концепция изменения темперации вдохновляла многих композиторов, но не всем из них удавалось довести её до художественного воплощения. Наиболее планомерно и чётко эта идея проходит через творчество композитора И. Вышнеградского, эмигрировавшего из России в 1917 году, но, тем не менее, находившегося в русле поисков русского футуризма.

Наиболее отчётливо его идея преодоления 12-тоновой темперации выражена в его прелюдиях для 2-х фортепиано, одно из которых настроено на ¼ ниже другого.

Кроме того, в музыке, как и в других искусствах, появляется качество, которое можно определить как «эмансипацию выразительных средств». Многие художники того времени, найдя выразительный приём, тиражировали его, создавая на основе этого приёма целое произведение, а некоторые и целые серии произведений. Такое обращение с выразительными идеями – тоже яркая и присущая только русскому авангарду черта, возникшая из-за следования не теории за произведениями, а произведения за теорией. Приёмы были найдены теоретически, как использование плоскостей чистого цвета у К. Малевича (супрематизм), как использование ритмов точек, линий, плоскостей у В. Кандинского, как лучизм у Ларионова, как «плоскости слов» у В. Хлебникова и своеобразные звуковые плоскости – синтет-аккорды у Н. Рославца. Понятие «плоскость» – тоже ключевое в эпоху авангарда. Плоскость – наиболее броское в живописном плане средство выразительности, не имея глубины, плоскостное способно гипнотизировать и вести зрителя за собой. В. Хлебников по отношению к своим слово-звучностям применял определение «плоскости слова», для К. Малевича понятие плоскости – центральное, а в музыке я считаю возможным определение синтет-аккорда, серии или ультрахроматики также своеобразной звуковой плоскостью.



Кроме столь радикальных попыток обновления музыкального языка существовали и концепции его «освежения» без выхода за грань темперации. И эти идеи имели большие возможности для воплощения, т. к. для их осуществления не требовалось изобретать новой нотописи, новых музыкальных инструментов. За счёт своей практической доступности они быстрее развивались (хоть и не были столь ново-радикальны) и разрастались до целых систем, теорий, композиторских техник.

Такова техника синтет-аккорда Н. Рославца. Синтет-аккорд – это звуковой комплекс, служащий основой для всех гармонических и мелодических звукосочетаний на определённом отрезке произведения. Таким образом, у гармонии и мелодии оказывается один интонационный источник. Это свойство техники синтет-аккорда сближает её с техникой додекафонии (возникшей позже), но, в отличии от серии, синтет-аккорд характеризуется разнообразием в звучности, возможностью повторов и удвоений. Он также может сменяться другим на протяжении произведения. Кроме того, синтет-аккорд гораздо более многогранен, т. к. имеет связь с ладом и может трактоваться в рамках модальности. Вот что сам композитор пишет о своей композиторской технике: «Моё музыкальное сознание шло по пути нащупывания неких самостоятельных, довлеющих себе звуковых комплексов – «синтетических аккордов», из которых должен был рождаться весь гармонический план произведения. Эти «синтет-аккорды», включавшие в себя от 6 до 8 звуков, призваны взять на себя в общеконструктивном плане композиции не только внешнюю, звукокрасочную роль, но и внутреннюю роль заместителей тональности. Начав с гармонических изысканий, я пришёл к открытию не только новых «гармониеформ», но и новой полифонии, а то и другое, взятое вместе с новым принципом «тональности», неизбежно повлияло на возникновение новых ритмоформ. В результате всего, у меня явилось уже полное осознание всех вышеуказанных элементов в качестве новой системы организации звука».



Хотелось бы в отдельном исследовании рассмотреть проблему «манифесты и антиманифесты в параллельном звучании и общем пространстве». А я хотя бы упомяну о весьма интересном доказательстве существования этой проблемы. Речь пойдёт о театральной музыке.

Некоторые теоретики-критики эпохи футуризма считают, что искусство, построенное целиком на подражании жизни и быту, на заимствовании материала из жизни, не нужно на данном этапе эволюции художественного языка эпохи. Эту идею излагает Н. Евреинов в своей декларации «Отрицание театра», где основная концепция состоит в том, что театр изжил себя. Подражая жизни, он тем не менее, преобразовывал этот драматический материал, от чего появилось ощущение «театральности», наигранности. Вот что Н. Евреинов пишет об этом: «Театральность движет публику по пути наименьшего сопротивления. Чувству театральности обязан своим происхождением театр, а не наоборот».

Несмотря на активное отрицания театра как искусства теоретиками-футуристами, театр продолжал своё существование, и эта эпоха стала временем расцвета театрального искусства. Было создано много новых театров. Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд разрабатывали концепцию нового реалистического театра. Существовала и прикладная, театральная музыка, которая должна была соответствовать своему предназначению, т. е. не брать на себя всю выразительность, не быть «музыкой, существующей для себя». И музыка театральных композиторов того времени, написанная не для театра, по сравнению с музыкой композиторов-авангардистов менее суха и теоретизированна, в ней эмоциональная сторона гораздо сильнее, средства выразительности взяты композитором не для осуществления доказательства своих теоретических исканий, а для фиксации нужных в данный момент произведения состояний. В этой музыке, конечно, сказывается веяние нового времени, но она менее яркая и броская, её выразительность заключается в глубине звучания, в чувственной осмысленности интонации.

Одним из неоткрытых ещё нами композиторов этой эпохи является Л. Половинкин, чья творческая судьба связана с Детским Музыкальным Театром Н. Сац. Он – автор фортепианной, камерной музыки, в которой можно услышать эволюцию традиции, ведущую к творчеству будущих, уже известных нам композиторов.



Манифесты – эстетические заявления и технико-теоретические декларации новаторов 10-х – 20-х годов 20 века погружают в атмосферу поисков и дерзновенных отрицаний своего времени, дают импульс к новым композиторским изысканиям.
 

Вернуться

Календарь концертов

Апрель 2017
ПнВтСрЧтПтСбВс
25
1

Ближайшие концерты

 

 

 

 

Ансамбль ПРЕМЬЕРА

Как вы оцениваете сайт?

лучше всех

отлично

хорошо

удовлетворительно

плохо

Написать отзыв »

© Вебстудия ФГБПОУ «Академическое музыкальное училище при МГК имени П.И.Чайковского», 2006-2017
Москва, 121069, Мерзляковский пер., д. 11. Тел.: +7 (495) 691-05-54

Меню сайта

закрытьМеню сайта

Сведения об образовательной организации

История Училища

Абитуриентам УЧИЛИЩА

Абитуриентам ШКОЛЫ

Педагогам

Студентам

Методика

Музыкальная школа

Сектор педагогической практики

Проекты

Конкурсы и фестивали

Мультимедиа

Масс-медиа

Концерты

Библиотека